Долететь до Петушков. Режиссерское послесловие к спектаклю «Москва – Петушки»
Долететь до Петушков. Режиссерское послесловие к спектаклю «Москва – Петушки»

Долететь до Петушков. Режиссерское послесловие к спектаклю «Москва – Петушки»

все новости

В середине марта в краевом театре драмы прошел премьерный показ спектакля «Москва – Петушки». Поэму Венедикта Ерофеева перенес на экспериментальную сцену режиссер Максим Астафьев. Мы попросили Максима Ивановича поделиться некоторыми подробностями работы над спектаклем.

- Ерофеев написал свою поэму в 1969 году. О чем вы ставили это произведение в 2016 году? О чем хотели поговорить со зрителем? Режиссеры очень не любят, когда им задают такой вопрос, но, во-первых, есть немало зрителей (в том числе я), которые не поняли, о чем ваша постановка. Причем, это как раз те зрители, которые хорошо знают текст произведения Ерофеева и вообще немало чего прочли в своей жизни. Во-вторых, читал недавно Марка Захарова «Ленком – мой дом» - он делится подробными размышлениями о том или ином спектакле, и в том числе своих режиссерских замыслах. Хотелось бы, чтобы вы сделали то же самое.

- Действительно, на театре как-то уж так повелось, что большинство из пьес, которые театр берет в работу, написаны раньше даты премьеры. Ставят Еврипида, ставят Корнеля, ставят Шекспира, Мольера, Пушкина, Гоголя, Островского, ставят советскую и зарубежную драматургию ХХ века. Театр накапливает, синтезирует и свой собственный исторический опыт, и опыт смежных с ним видов искусств. Такова его природа. Меняются ритмы, меняются признаки времени, меняются внешние предлагаемые обстоятельства, меняется контекст жизни, но внутреннее содержание жизни человека остается неизменным. Мы и сегодня каждый раз заново проживаем ту же амплитуду взаимоотношений с миром, что и люди XIX, XVIII или XVI веков. Знакомимся с ним, получаем впечатления, накапливаем вопросы к миру, протестуем против несправедливостей, на разные лады пытаемся его постичь, понять, принять. В этом плане для меня лично в русской драматургии и литературе у героя Венедикта Ерофеева много «родственников» - это и Костя Треплев из «Чайки» Чехова, и Витя Зилов из «Утиной охоты» Вампилова, и, к примеру, гражданский герой Захара Прилепина. Все они «братья». По духовному поиску, по жажде правды. Все они проверяют мир на прочность творчеством. Ну, и мир, конечно же, проверяет их.

Для меня «Петушки» - разговор о попытке «обрести рай на земле». Разомкнуть тюрьму наших бытовых якорей, чуть взлететь над грубостью жизни. О попытке, условно говоря, «преодоления земного притяжения». О метаморфозах этого пути. И, на мой взгляд, есть в этой теме и сегодня какая-то актуальность. Меняются «декорации» нашей жизни, а сердце человека болеет все теми же болезнями, что и в 1969 году. Желание полета и желание творчески преобразить реальность остается в нас и сегодня. И драма «невозможности попасть в счастье» отражается во многих и многих судьбах.

Ну, а по поводу вашего замечания о том, что кто-то что-то не понял про этот спектакль – что ж поделать, так часто бывает. И, я думаю, что здесь не важно, сколько книжек человек прочитал. Есть, к примеру, расхожая формула - «красота в глазах смотрящего», я вспоминаю ее иногда. И надо понимать, что в конечном итоге всегда есть дистанция между тем, что закладывается в спектакль его авторами и тем, что воспринимает во время просмотра зритель. И, когда мы начинали работу над этим спектаклем, мы предполагали, что отзывы могут быть самые разные, и к этому нужно нормально относиться. К нам также подходили многие люди и благодарили за спектакль, теперь вот знаем, что кто-то его не понял, не принял – значит, все в порядке, значит идет живой процесс восприятия.

- Почему в выборе главного героя вы предпочли именно Константина Кольцова? Были ли другие кандидатуры?

- Да, были и другие кандидатуры, но они отпали в самом начале работы, еще в июле. Основной путь мы прошли с Костей, поэтому я ничего не могу сказать о других артистах – как было бы: лучше ли, хуже ли, точнее ли – не знаю, не скажу, не видел. Изначально при выборе артиста на роль Венички мне было важно, чтобы этот человек имел азарт к жизни, чтобы он мог на себя взять право что-то всерьез подумать и сказать про женщину, про ребенка, что-то честно спросить про бога. Требовались затраты и актерские, и личностные. Мы стали беседовать с Костей, и у меня появилась надежда, что что-то может получиться.

- Вадим Климов, ведущий программы «Афиша», в персонажах, которых играли Настя Томилова и Аня Бекчанова, увидел не ангелов, а «белую горячку». Он прав?

- И прав, и неправ. Если он так увидел – значит, прав, наверное. Тут дело в том, что специально я не давал девчатам задачу: дескать, играем «белую горячку». Они играют берегинь, которые очень хотят, чтобы душа Вени спаслась. На разные лады, в зависимости от ситуации, поддерживают его, как умеют. Но общую конструкцию мы сочиняли с такой установкой: всё, что происходит в спектакле, происходит в сознании Венички. Соответственно, все персонажи, населяющие спектакль, – это население его сознания. Но вот только я не уверен, что все это только лишь «белая горячка». Да, реальность спектакля преломленная, искаженная, преображенная, где-то самим автором, а где-то и нами. Ведь стилистически материал очень непростой. Необходимо было сочинить способ, как рассказать эту историю. И мы сочиняли этот способ, в некоторых местах сознательно размывая границы путешествия героя. Его душа путешествует не только в пространстве, но и в прошлое, в будущее, внутрь себя, затем отслеживает произошедшее со стороны, извне и т.д.

- Зачем столько песен в живом исполнении «безголосых» актеров? Они все хорошие ребята, и актеры перспективные, но кому-то дано петь со сцены, как Высоцкому, к примеру. А кому-то - нет. Как Славе Сысоеву.

- По-моему, некорректно поставлен вопрос. Но я все же попытаюсь ответить и объяснить свое удивление. Заступлюсь за артистов, если угодно. Во-первых, не ясно, чем мерить степень «безголосости» актера. У меня дед, например, считал, что Лев Лещенко – певец с голосом, а Валерий Леонтьев – безголосый, и переубедить деда было невозможно. Хотя у Валерия Леонтьева и наличие звукоизвлечения налицо, и в ноты вроде бы парень попадает. У нас такая же история, то есть все ребята, поющие в спектакле (Бекчанова, Томилова, Сысоев, Антипенков, Заика, Черепанов), и в ноты попадают, и с последнего ряда в зрительном зале их слышно, и в других спектаклях, где они исполняют вокальные партии, подобных вопросов не возникало. Стало быть, дело не в качестве извлечения звука и не в нашей вокальной неграмотности. Если речь идет об артистизме, тоже не соглашусь. Я знаю, что у того же Вячеслава Сысоева есть свой музыкальный коллектив, что он «широко известный в узких кругах человек», у него есть свой слушатель, который любит его исполнение и ходит к нему на концерты. Так что не могу согласиться и с тем вашим утверждением, что артисту Сысоеву со сцены петь «не дано». Высоцкому спеть живьем в 2016-м, как бы это кощунственно не звучало, не дано. И это объективно, потому что человек надорвался, умер, похоронили мы его всей страной.

- Зачем Сфинксу надо было задавать вопросы голосом то Ленина, то Сталина? Какой смысл в этом сегодня? Тогда бы уж третий вопрос - по логике вещей - надо было задавать голосом Горбачева, Ельцина или Путина.

- Я думаю, что Сфинкс задавал вопросы в спектакле голосом «то Ленина, то Сталина» для того, чтобы основательнее запутать Веничку и не пустить его в Петушки. Больше про логику Сфинкса я ничего не знаю. Могу только рассказать, почему я посчитал нужным и уместным решить эту сцену именно так (хоть я и сомневаюсь, что вся эта внутренняя режиссерская «кухня» будет интересна читателю). Итак, одной из основных задач режиссера при сочинении спектакля на литературной основе является поиск сценического аналога тех особенностей литературы, что заданы автором. Здесь и «букет» предлагаемых обстоятельств, и особенности композиции, и особенности организации взаимоотношений героя с окружающим его пространством. Режиссеру нужно текст литературный сделать текстом театральным.

В сцене со Сфинксом мы попадаем в новую реальность. Она существует вне бытового времени, она живет по законам, которые Веничка пытается разгадать и не может разгадать. Сцена эта, скорее, носит не комический, а драматический, даже трагический оттенок, и потому - по театральным законам трагедии - я направил определенные усилия на то, чтобы мы (зрители) увидели мир глазами героя, чтобы вместе с ним прошли этот путь. Также нужно было учесть определенное состояние сознания Венички (оно разбалансировано) и определенный способ работы Венички с реальностью (он цепляется за реальность, а она ускользает от него), это то, что задано автором. Дальше я уже сочинял сценический аналог всех этих процессов, заложенных в литературе. Есть несколько связей, которыми я оправдываю уместность такого решения сцены. Дело это не очень благодарное, потому что попытки объяснить механизмы авторского творчества порой сродни насаживанию бабочки на булавку. Но все же:

  • Первая связь ассоциативно-смысловая: в поэме задана кремлевская стена. Об нее ближе к финалу ударят Веничку убийцы. Ленин и Сталин подготавливают встречу с кремлевской стеной, являются отражением, отголоском темы Кремля.
  • Вторая связь ассоциативно-ситуативная: Сфинкс в этой ситуации – «разлучник». Он тот, кто не пускает Веню в Петушки. Ленин и Сталин – великие «разлучники», скольких людей они разлучили и судеб изломали в периоды массовых репрессий.
  • Третья связь ассоциативно-биографическая: у Ерофеева есть произведение «Моя маленькая Лениниана». В ней достаточно явно проявлено отношение автора к этому историческому деятелю.
  • Четвертая связь ассоциативно-историческая: события, которые описываются в загадках, напоминают исторические события, происходившие во времена, когда у власти были эти вожди.
  • Пятая связь жанрово-стилистическая: «Москва – Петушки» - вещь постмодернистская. Цитирование «всего и вся» в постмодернизме используется повсеместно, вот и мы позволили себе немножко «процитировать», основываясь на своих знаниях об авторе, времени, в котором он жил, о его пристрастиях, верованиях, отношениях к государственной структуре и т.д.

Почему не продолжил цитировать голоса современных политический деятелей? Не посчитал нужным. То есть «третий вопрос Сфинкса» я сознательно не стал решать через голос какого-либо государственного деятеля, так как реальность для Венички, согласно моему композиционному пониманию этого материала, должна была вывернуться в этот момент, удивить его, обмануть, провести за нос, приобрести новое качество. В общем, здесь нами искался сценический аналог тех метаморфоз пространства, которые заданы у автора в литературной форме.

- Я спрашивал молодых актеров: «Ребята, о чем вы играли спектакль?». Они разводили руками: «Нам режиссер ничего не сказал». Вы считаете, это нормально, когда молодой артист не знает, что он играет? Ладно, опытный - он разберется за счет собственного жизненного опыта. А молодой?

- В театре всегда есть артисты, которые в нужный момент могут сказать: «…а я не знаю, про что играю, мне не объяснили». И возраст здесь совершенно ни при чем. С одной стороны, уважающему себя артисту должно быть стыдно так говорить, с другой стороны, надо признать, что это происходит достаточно часто. И не только в провинциальных театрах, но и в столичных, порой даже в лучших театрах страны. Дилемма эта с давнишней историей: актеры плачут – «нам плохо объяснили», режиссеры плачут – «они меня не понимают». Ведь отношение к театру может быть творческое, а может быть потребительское. И мы порой наталкиваемся на отголоски этого потребительского отношения, не только у зрителя, но и у артиста.

В мировой театральной практике есть режиссеры, которые в силу своей индивидуальности и выбранного способа работы все объясняют про замысел спектакля или ничего не объясняют. Часть труппы может понять и принять эти объяснения, другая часть труппы может упорно не понимать, зачем это все и о чем это все. И то и другое имеет место быть. Также артистов можно условно поделить на тех, которые «слышат», когда им что-то говорит режиссер, и тех, которые «не слышат». И не только потому, что не хотят «услышать» или протестуют против творческой позиции режиссера, а просто потому, что в тот момент, когда что-то объяснялось, они в мобильном телефоне, например, решили поиграть. И это тоже наша кухонная реальность. А бывают еще и такие артисты, которые слышат и понимают, когда режиссер ничего им не говорит вовсе.

Кому-то из артистов полезно много знать и понимать про спектакль, а кому-то вредно. Есть артисты, которые лучше играют, когда знают мало. Есть артисты, которые знают все, но в результате не играют ничего. Все это тоже имеет место быть. Кто-то позиционирует себя как марионетку, кто-то как творческую единицу. Ведь всегда все очень индивидуально. По личному опыту могу сказать, что артист всегда начинает играть лучше, когда начинает брать на себя ответственность за свою роль. Личность всегда интереснее марионетки. И еще раз повторюсь, что, на мой взгляд, возраст здесь совершенно ни при чём.

- Согласны ли вы с тем, что спектакль до сих пор сырой, хоть и репетировали вы почти полгода?

- У вас, видимо, неверная информация о сроках репетиций спектакля. Мы начали в июле и репетировали 20 дней, потом был перерыв. Вернулись к работе в конце января и репетировали до 16 марта. Общий срок репетиций – примерно два с половиной месяца. Это не мало, но и не много. И уж точно не полгода. Но даже, если б мы и репетировали полгода, и после этого спектакль оставался бы сырым, в этом не было бы ничего странного. Все спектакли разные, по-разному вызревают. Какие-то делаются за месяц, какие-то - за девять месяцев. Все режиссеры разные опять же. Кто-то за три недели собирает спектакли, кто-то месяц только читает пьесу за столом. Каждый режиссер со временем вырабатывает свой алгоритм работы над спектаклем, свой способ и график репетиций, свой способ анализа, свой способ работы с артистом. Большинство спектаклей на премьерных показах обычно выглядят как «сырые», и наши «Петушки» не исключение. Но и в этом тоже есть своя прелесть, она в неповторимости. Спектакль ведь после первой встречи со зрителем только и начинает жить по-настоящему. И если он хорошо залажен, и играется каждый раз под девизом «сделано с любовью», то начинает развиваться, расти, крепнуть. Актеру, например, для того, чтобы начать выращивать роль, нужны, с одной стороны, точное знание рисунка, а, с другой, полная свобода. В эту свободу невозможно попасть на премьерных спектаклях. Только пытаться можно, а приходит она позже. Но об этом, на самом деле, многие известные режиссеры говорят и пишут, я сейчас только лишь повторяю их слова.

Вопросы задавал Сергей ЗЮЗИН

другие новости